المشاكس يوسف شاهين (9-15)

في 1952 كانت الثورة... ثورة شاهين السينمائية وثورة عبدالناصر السياسية. في صيف هذا العام تبدلت الخطط وتغيرت البرامج، فقد قام الضباط الأحرار بما سمي وقتها «حركة مباركة» لإزاحة النظام الملكي كله. لم يكن لفظ ثورة شاع بعد، ولكن يوسف شاهين كان أعلن ثورته الخاصة، إذ سعى إلى تغيير شكل وموضوعات السينما، وإلى زلزلة علاقات «الإنتاج السينمائي» الخاضع لتجار القطن من جهة و{الخواجات» من جهة ثانية، فيما الأفلام معلقة من رقبتها في شباك التذاكر، لا فرق بين منتج «ثري حرب» أو «عمدة ريفي» أو فنان لديه حلم ويشارك في إنتاج الأفلام لتحقيق الأحلام.

خراب بيوت

كان شاهين مشغولاً بمتابعة عروض «ابن النيل» الذي شارك في أكثر من مهرجان دولي مثل «كان» الفرنسي، و{البندقية» الإيطالي، وحاز شهادة تقدير في مهرجان الهند الدولي. كذلك كان مشغولاً بكتابة «صراع في الميناء» ليعالج من خلاله السلبيات التي أثرت في علاقته بالمنتجين، إذ لم يحقق «سيدة القطار» من بطولة السندريللا الآيلة إلى الاعتزال ليلى مراد نجاحاً، كذلك الفيلم الذي تلاه في العرض «المهرج الكبير» من بطولة يوسف وهبي والنجمة المتألقة فاتن حمامة، فقد عرض في أغسطس (بعد الثورة بشهر) فلم يحقق نجاحاً ولا إيرادات، ما جعل المنتجين ينصرفون عن الشاب العائد من أميركا، وتداول الوسط السينمائي في تلك الفترة عبارة «يوسف شاهين تخصص في خراب بيوت المنتجين».

ورغم ذلك فإنه، على حد توصيفه، خرج من هذه المرحلة فائزاً بالمنتجة ماري كويني التي أعجبها النجاح الدولي لفيلم «ابن النيل» الذي شق طريقه في عدد من مهرجانات العالم، وهكذا أسس شاهين لرافد آخر من روافد النجاح السينمائي يقاس بحضور الأفلام في المهرجانات الدولية ولا يقاس بإيرادات شباك التذاكر فحسب، مؤكداً في كل حديث أن السينما مش تجارة قطن ولا مضاربة في البورصة.

وأثمرت العلاقة الفنية بين كويني وشاهين عن مشروع فيلم جديد هو «نساء بلا رجال»، اقترح قصته الصحافي المعروف آنذاك إحسان عبد القدوس (لم يكن روائياً ولا أديباً مشهوراً في ذلك الوقت، ولم يكن تعامل مع السينما من قبل، ولكنه كان قريباً من الوسط الفني بحكم عمل والديه في المسرح والسينما، ثم تأسيس والدته الفنانة فاطمة اليوسف لمجلة «روز اليوسف»)، وتولى كتابة السيناريو والحوار نيروز عبد الملك في ثالث مشاركة مع شاهين خلال عامين فقط.

كان شاهين يخطط لثورته الخاصة، ليس في الشكل الفني والتجديد البصري للشاشة فحسب، ولكن من خلال المضمون الذي يقدم نقلة في علاقة المرأة بالأسرة والمجتمع، ويضعها في موضع الندية مع الرجال، لذلك وضع شاهين على الملصق الرئيس للفيلم عبارة «فيلم عام 1952 موضوعاً وإخراجاً وانتاجاً» رغم أنه لم يعرض في عام 1952 بل في مطلع فبراير 1953، وللأسف لم يحقق أيضاً أي نجاح يحسب للمخرج المتمرد. بل إن بطلة الفيلم ومنتجته ماري كويني قررت بعده اعتزال التمثيل نهائياً، ولم تظهر على شاشة السينما بعد ذلك إلا في لقطة هامشية قامت فيها بدور بائعة في محل، ضمن أحداث فيلم من إنتاجها بعد خمس سنوات من ظهورها كبطلة للمرة الأخيرة.

يتذكر شاهين أفلام هذه الفترة بمشاعر فاترة فيقول: لم يكن «سيدة القطار» سوى ميلودراما غنائية، كذلك الحال بالنسبة إلى «نساء بلا رجال» الذي اقترح إحسان عبد القدوس فكرته، بينما كتبته أنا ونيروز، وكنت أريد من خلال الفيلم توضيح كيف أن الحب يختنق ويموت في أجواء الكبت والنفاق الاجتماعي، ورغم أنني لم أشاهد هذين الفيلمين بعد عرضهما في السينما، لكن ذاكرتي تحتفظ ببعض المشاهد الريفية العذبة التي صورتها فيهما أثناء فقدان ليلى مراد للذاكرة وحياتها مع الريفيين، وأعتقد أنني تعاملت مع هذه المشاهد بحب وامتنان كنوع من التحية ورد الجميل إلى الفلاحة الطيبة التي أكرمتني وسدت جوعي برغيف «الجبن الفلاحي». كذلك أؤكد أن ليلى مراد وماري كويني كانتا فنانتين عظيمتين وكان العمل معهما متعة حقيقية».

محاولات للفهم

وهكذا لم يكن شاهين واعياً بدقة للتغيرات الاجتماعية، ساعياً إلى رصدها في أفلام هذه الفترة يقول: «أنا كنت ثورياً بالمصادفة، واشتراكي بالفطرة، ربما بسبب غضبي من الواقع حولي، وبسبب غضبي من سلوكيات عائلتي و{المجاملات الفارغة» والنفاق الاجتماعي الذي تعيش فيه طبقة الأغنياء من حولنا، لهذا لما قامت ثورة يوليو لم أكن ضدها. لكن للحق أيضاً، ماكنتش فاهم مين مع مين؟ ومين ضد مين؟ ولكن التغيير شيء جيد، لذلك كنت أشعر بالراحة وحاولت التجاوب مع المجتمع الجديد والاندماج فيه ولكن من غير تنازلات. والمؤسف أن النفاق استمر، والأفلام بدأت «تهلل» من دون فهم، لإثبات الولاء وخلاص. وأنا كنت من الفئة القليلة التي حاولت تأمل ما يدور والسعي إلى فهم اتجاه البلد... «رايح فين»، وعمري ما اعتبرت محاولة الفهم دي سياسة، كل الحكاية بصراحة، كانت محاولة تعرف واستيعاب قبل إعلان الانحياز أو الرفض، لأني لم أهتم بالسياسة في أي مرحلة، كان اهتمامي دائماً بالوضع العام وظروف الحياة».

اعترافات شاهين عن علاقته بالسياسة والثورة شكلت في داخله انحيازات «فطرية» (حسب وصفه)، تجاه قضايا محددة تخص الحريات، والفقراء، والحق، ومجابهة الظلم أو غيرها من قيم متعلقة بالرؤية الاجتماعية أكثر من كونها قضايا وهموماً سياسية، ما يفسر لماذا لم تحمل أعماله الأولى أية ملامح سياسية مباشرة، أو على حد تعبيره السياسة فيها تحديداً لا تزيد عن كونها مصادفة كما في «صراع في الوادي» حيث الموقف من الإقطاع لم يكن أكثر من موقف اجتماعي أخلاقي. بل إنه كشف عن ذلك بشكل أكثر فقال: بدأت كتابة هذا الفيلم قبل الثورة، لكن حتى المصادفة في الفن لها معنى يشير الى صدق الفن في التعبير عن الواقع حتى أنه يسبقه أحياناً ويعبر عنه قبل وقوع التغيير السياسي».

عن «صراع في الوادي» قال شاهين: «رسّخ هذا الفيلم قدمي في صناعة السينما، ففي الفترة التي سبقت تحقيقي له كنت بدأت أشعر بقلق وتوتر، لأني ماكنتش فاهم سياسة ولم أفهم في السياسة ولم أحبها طوال عمري. بس قبل الثورة كان عندي إحساس غامض أنه في حاجة كبيرة هتحصل».

يواصل: «كان لدي شعور بالتغيير وأن شيئاً ما لا بد من أن يحدث، وأذكر عندما بدأت في كتابة السيناريو كان الملك فاروق في الحكم، وكان يشاركني في الكتابة علي الزرقاني وحلمي حليم، وكنا نتناقش كثيراً ويسألونني: أنت مصمم على المشهد (كذا) ليه؟ أقول لهما: مش عارف، مجرد إحساس مسيطر على تفكيري. كنت أركز جداً على فكرة نضال المهندس الشاب ابن الفلاح البسيط ضد الباشا الإقطاعي وعصابة المستغلين التي يتزعمها ابن أخيه (فريد شوقي)، لذا كنا نكتب وأيدينا على قلوبنا نظراً إلى أن الفيلم كان موجهاً ضد طبقة الإقطاعيين (يضحك) اللي معاهم الفلوس ومنتظرين ينتجوا لنا الأفلام، لكن لحسن الحظ قامت الثورة وصار في وسعنا أن نعبر عن الفكرة وعن رؤيتنا بشكل أوضح وأكثر جرأة».

هكذا ساعدت لحظة قيام الثورة على عدم اضطرار شاهين إلى تقديم أفلام ضد قناعاته، كذلك أسهمت في استقلاليته (وعدم فهمه السياسة وانخراطه فيها)، وعدم تقديم أي فيلم يغازل من خلاله «السلطة الجديدة»، وأنبرى بعض الأقلام بعد عرض الفيلم يثني ويشيد بالحس الثوري لشاهين، ويصفه بأنه المعبر السينمائي عن الواقع الجديد، رغم أنه اعترف بأن الموضوع سابق على الثورة، وأن ظهوره في هذا التوقيت مجرد مصادفة، علماً بأن الفنان الحقيقي تكون لديه غالباً قدرة على استشراف المستقبل والتنبؤ بأحداثه. وتكرر ذلك خلال مشوار شاهين السينمائي حتى آخر أفلامه «هي فوضى» الذي اعتبره البعض استشرافاً سريعاً لثورة يناير ضد تجاوزات الشرطة، من خلال «دولة حاتم»، أمين الشرطة الذي قام بدوره الفنان الراحل خالد صالح صاحب العبارة الشهيرة: «اللي مالوش خير في حاتم، مالوش خير في مصر».

خنجر في التورتة

مرَّت أربع سنوات على أول لقاء جمع بين يوسف شاهين وفاتن حمامة. كانت لديه مشكلة في التعرف إلى فتيات في مثل عمره، فقد نشأ في مدارس للبنين، وكانت غالبية الفتيات في حياته يكبرنه في العمر، لذلك كان يشعر بأحاسيس مركبة، يذكر منها بلا خجل أنه لم يكن الطرف الذي يقود العلاقة، خصوصاً أنه خجول ولا يجيد التعبير بلغة العواطف والمفردات الرومانسية. وكان الفارق العمري في العلاقة مع الفتيات يجعله يستحضر دائماً صورة أمه وأخته الكبرى، ولكن علاقته بفاتن كانت مختلفة، لأنها تصغره بأعوام، ولأنه هذه المرة يتحكم ويدير العلاقة: اقفي.. تحركي.. تكلمي.. اصمتي.. ارقصي.. اشربي، كل ما يقوله لها يجب أن تنفذه، ولأنه لم يكن اعتاد ذلك في الحياة ولا في السينما، فقد أدت إدارة شاهين لفاتن حمامة في الفيلم الأول الذي جمع بينهما إلى مشاعر مكبوتة لم يفهمها ولم يبحث لها عن تعريف. كانت فاتن متزوجة من المخرج اللامع سليل العائلة العريقة عز الدين ذو الفقار، وكانت حققت قدراً ملموساً من الشهرة والنجومية، ومع ذلك فإن المشاعر لا تعترف بكل هذه الحقائق الواقعية، خصوصاً لو كانت مشاعر كامنة لم تعلن حتى للذات.

تكرر تعاون شاهين مع فاتن، حتى صارت بطلته المفضلة، بل أكثر من مجرد ممثلة بالنسبة إليه، وبحسب تعريفه للعلاقة بعد سنوات طويلة قال: «تقدري تقولي فاتن أصبحت من أفراد عائلتي السينمائية، فقد بدأت أرتاح للعمل مع بعض الفنانين والفنيين، ونفسياً كنت أشعر في وجودهم بالاطمئنان وعدم الخجل أو الارتباك، وكانت فاتن هي فاتحة هذا الشعور، لذلك كنت أفكر فيها أولاً ودائماً مع تفكيري في أي عمل».

ورغم أن شاهين قدَّم فيلمين من دون فاتن لأسباب إنتاجية تتعلق بوجود ليلى مراد في «سيدة القطار» وماري كويني في «نساء بلا رجال»، فإنه لم يمر عام إلا وأطلق فيلمه الرابع معها. وكان بدأ بكتابة السيناريو منذ مدة طويلة عن مهندس شاب يغير المصائر الطبقية في قرية صغيرة، يتحكم في أهلها الفقراء باشا من الإقطاعيين الظالمين.

ولكن واجهته مشكلة إنتاجية بسبب عدم حماسة أية شركة لتقديم فيلم لمخرج خسر معظم أفلامه تجارياً. إلا أن فاتن أدركت مميزات شاهين الفنية، وانتشت بمشاعر المشاركة الدولية في المهرجانات واحتفاء الصحافيين بها خارج مصر كما في داخلها. لذا ساعدت بشكل غير مباشر في تسهيل إنتاج الفيلم من خلال المنتج جبرائيل تلحمي الذي عملت معه في «كأس العذاب»، وكانت تصور مشاهدها في فيلم آخر من إنتاجه هو «عبيد المال» من إخراج فطين عبد الوهاب. وكان الأخير نفسه تعرف إلى شاهين أثناء تصوير فيلم «سيدة القطار»، وكانت تربطه علاقة صداقة وتقدير مع تلحمي الذي أبدى موافقته على إنتاج الفيلم، وبدأت الاستعدادات.

يقول شاهين: «كنت أكتب السيناريو وأنا شايف شكري سرحان طوال الوقت في دور المهندس «أحمد صابر عبد السلام»، كذلك المليجي في دور الباشا. لكن فاتن لم تكن متحمسة، وقالت: خايفة من التكرار... مش معقول نروح للجمهور بالأسماء الموجودة في فيلم «ابن النيل». وطبعاً كان كلامها واعياً جداً وعندها حق، وقعدنا نستعرض الأسماء ونختار من بينها، ولكن لم نستقر على اسم. كلما رشح أحدنا اسماً أبدى طرف من الثلاثة (فاتن وتلحمي وشاهين) ملاحظة، فقال تلحمي: خلاص كمل السيناريو مع الزرقاني (الكاتب علي الزرقاني) ونبقى نتفق على البطل بعدين. وأضافت فاتن: يوسف يختار حاجة جديدة كده... بلاش تكرار والنبي يا «جو».

لمست الجملة مشاعر شاهين. عادة، كانت فاتن تناديه باسمه الرسمي، ولم يكن اسم التدليل المختصر منتشراً إلا بين عدد قليل من أصدقائه المقربين. كذلك أدرك بحاسته الخاصة أن ثمة دوافع شخصية تقف وراء حديث فاتن عن التجديد، وخمَّن أسباب قلقها المبالغ فيه، وشعورها بالملل ولكن لم يخطر في باله أن «تونا» تفكر في الانفصال عن زوجها الوجيه «الأستاذ عز»، رغم أنها «فضفضت» له أكثر من مرة ببعض الشكوى.

قال شاهين في لحظة مرح يختلط فيها الجد بالمزاح: «عندما كانت فاتن تضحك كنت أشعر بطعم «التورتة» في فمي، وأحس أن قلبي «مزقطط» وبيرقص، وكنت أفهمها من خدودها». ولما سألته: إزاي؟

أجاب بجدية: «مش عارف. كنت أبص في خدودها أعرف حالتها ومزاجها وهتتكلم بأي طريقة».

خرج شاهين من مكتب تلحمي في وسط القاهرة، وتسكع مشياً على القدمين من دون تحديد وجهة، كعادته عندما يكون رأسه مشغولاً بالتفكير، وأخذ يستعرض نجوم هذه الفترة من الشباب، ولم يجد أحداً فيهم يعبِّر عن شخصية المهندس أحمد كما انطبعت في ذهنه وهو يكتب السيناريو عن قصة لحلمي حليم. وكان قد وصل قبالة «قصر الجزيرة» في مدخل حي الزمالك، وهو المكان الذي تحول بعد سنوات إلى فندق عمر الخيام، ثم «ماريوت القديم»، ولم تكن لديه رغبة في العودة وحيداً إلى البيت، فغير مساره إلى مطعم صغير على شاطئ النيل، وفي الداخل التقى صديقاً من أصل فلسطيني تعرف إليه قبل ذلك عن طريق «شلة فيكتوريا كوليدج» وهو نبيل المستقيم. تجاذب الصديقان أطراف الحديث عن الحياة والسفر والعمل، وتواعدا على لقاء بعد أيام في حديقة «غروبي» بوسط القاهرة، وفي اللقاء الموعود التقى شاهين بالخنجر الذي جرح قلبه، لأنه كان يختبئ داخل «تورتة» أحلامه.

وفي الحلقة المقبلة نتعرف إلى القصة والمزيد من مفاجأت السيرة الشاهينية.

«هي عنصر رئيس من جمال مصر وعين من عيونها، قطرة غالية من نيلها»... هكذا وصف شاهين الفنانة فاتن حمامة، سيدة الشاشة العربية التي كانت البطلة الأكثر حضوراً في أفلامه الأولى.

بين 1950 و1966 أدت فاتن بطولة ستة أفلام: «بابا أمين، وابن النيل، والمهرج الكبير، وصراع في الميناء، وصراع في الوادي»، وأخيراً «رمال من ذهب»، وهو إنتاج لبناني مغربي في عام 1966 في فترة هجرة كل من المخرج والنجمة خارج مصر، وأدّت خلاله حمامة دور فتاة مغربية تهرب إلى إسبانيا بعد تزويجها رغماً عنها من ابن عمها، فهي تحب طارق (عبدالوهاب الدوكالي) الذي هاجر ليصبح مصارع ثيران مشهوراً. وشارك في بطولة الفيلم عدد من الممثلين الإسبان، والفيلم ككل لا يمثل إضافة حقيقية إلى فاتن حمامة، ولا يعتبر أحد الأفلام المهمة في سينما يوسف شاهين.

وتنوع أداء فاتن في الشخصيات التي قدمتها في هذه الأفلام، فهي ابنة الطبقة المتوسطة في «بابا أمين»، والفلاحة الصعيدية في «ابن النيل» وفتاة الحي الشعبي في «المهرج الكبير»، لتنطلق نحو أفاق أكثر رحابة في فيلمي {صراع في الوادي وصراع في الميناء} وتؤكد قدراتها كممثلة ونجوميتها، ما أسهم لاحقاً في أن تكون سيدة الشاشة العربية عن جدارة.